temps obscurcis

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L’écran se divise, s’éparpille en une myriade comme une porte couverte d’œilletons que l’on soulèverait l’un après l’autre, et chaque cache libère une fenêtre, une scénette fragmentée qui joue simultanément avec les autres. les noirs intermédiaires sont parfois aussi présents que les jours: de gros pans de marges noires, ou des filets, des bandes, qui déroutent et intriguent. La composition des » carreaux » est asymétrique et les images qui transparaissent, elles-mêmes, quelque fois très réduites ou cadrées, peinent à être lues. Une sorte de chaos visuel, comme si, malgré l’unité de temps, malgré l’unité de lieu (les alentours de Boston), quelque chose d’incohérent travaillait à l’intérieur de cet éclatement, et minait le travail de recomposition opéré par le spectateur.   

« L’étrangleur de Boston » est bien le film dont il est question. Le procédé décrit, est tellement prononcé que l’on dirait une provocation formelle, une gratuité, voire une bizarrerie avant-gardiste. Pourtant, l’on est dans un cadre familier, à priori celui du film de genre, le thriller policier, avec un tueur en série qui sévit comme une menace, d’autant insaisissable, qu’elle n’apparaît que par bribes ça et là, toujours masquée par cette toile d’araignée opaque que compose la grille, avec ses masques et son épais hors-champ. Le procédé, répété à l’envie, à chaque meurtre et à chaque découverte macabre, mais aussi durant les préparatifs du meurtrier en suivant son mode opératoire, est à la fois plein de significations et totalement énigmatique. Il nous laisse perplexes, fascinés et irrités tout à la fois. Richard Fleischer ne s’est-il pas laissé aller complaisamment à sa trouvaille ? Que disent ces « puzzle-screen » compulsifs, baroques par leurs pépiements audiovisuels et, dans le même temps, présentés avec la « factualité », neutre et mécanique, d’un procès-verbal policier ?
5_split4-presse&pub (11)Impossible d’absorber cette confusion (2 à 5 « fenêtres » sont fréquemment juxtaposées) même si le contenu est très lié thématiquement ou par le jeu simultané des champs et contrechamps d’ordinaire dissociés. Malgré l’instabilité (le changement des cadres, de leurs formats et de leurs places sur le fond noir), on sait à chaque fois qu’il s’agit peu ou prou d’un meurtre, ou d’une piste policière. On peut donc, sans rien perdre, subir la mosaïque dans son ensemble ; les tableaux qu’elle forme paraissent plus décoratifs qu’informatifs. Mais en même temps, le trop plein de détails et ses lacunes nous interpellent. L’intuition nous souffle qu’il y a bien quelque chose à découvrir, un élément qui se dérobe, d’où le sentiment agaçant que le réalisateur joue, quasiment, avec notre incapacité. On répète l’effort en vain puis le relâchement finit par l’emporter : on laisse le procédé s’épuiser dans l’attente de la suite, que l’on espère plus gratifiante.
6_split5-hyste-coll (6)La puissance du « truc », qui n’en est donc pas tout à fait un, est de produire non pas une signification, unique, confortable, plus ou moins directe ou imagée (l’effort des policiers pour recoller les bouts, l’éparpillement de l’enquête, le climat de peur grandissant…), mais d’en suggérer plusieurs successivement, sans en arrêter aucune. On prospecte, mais on reste interdit, car Fleischer se garde bien de valider une hypothèse en signifiant, plus explicitement, ses intentions. Il nous confronte à ça, un « truc » insaisissable, qui défie la raison et l’entendement ; le spectateur ne pouvant pas être ici, et là, ou là, à la fois. Évidemment, quand on apprendra plus tard que le tueur interné, n’est pas à proprement dit responsable de ses actes, puisqu’il n’a pas conscience de l’autre personnalité qui agit en lui, le dispositif prendra une signification rétrospective. On le réinterprétera non plus, au regard, neutre, de l’enquête policière en cours, de ses impasses, mais de celui, altéré, d’un individu ordinaire, qui dénie et refoule, au fond de sa psyché, les flashs d’une vie inconsciente. C’est bien une personnalité double, morcelée et inconciliable, que cette grille d’images, décousue et équivoque, suggérait, entre autres, sur un mode expérimental, durant la première partie du film.
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Même si, pour le réalisateur, le procédé n’était pas forcément conscient dès le début, et n’avait qu’une vocation descriptive, son envers signifiant s’impose par la force du montage : les dernières séquences recollent les images du début dans le psychisme divisé du tueur. Les séquences n’auront cessé de basculer du dehors (les constats policiers, l’enquête) au dedans (la psychose collective, et surtout, la propre vision du tueur, en caméra subjective), en confondant sensiblement les points de vue. C’est somme toute l’étrangleur, qui accomplira lui-même en faisant son introspection, la tâche impossible du spectateur : cet harassant travail de retourner le tableau pour y voir, non pas le criminel, mais la maladie. Le thriller était en définitive un faux, ce qui ne manquera pas de déconcerter ou de décevoir ceux qui, frustrés par le manque de tension policière, n’en comprendront pas le véritable enjeu…
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Parler de split-screen est réducteur pour ce film, car Fleischer, avant De Palma, en fait un usage sans commune (c’est le cas de le dire) mesure : il montre la folie à l’œuvre, quelque chose qui recouvre, nie et éclate, un agent contre-révélateur – mais – de la manière la plus banale qui soi. Le procédé est « baroque » dans son foisonnement d’images, mais il ne l’est pas dans sa facture, ni son ton. Le comparer à toute l’imagerie, folklorique et hystérique, des psycho-killers hallucinés, fait mesurer, combien Fleischer comme d’autres, avant (Fritz Lang) ou après lui (Gerard Karl), était bien plus attaché à signifier, en cinéaste, et donc aussi, formellement, le problème de la maladie mentale, de sa reconnaissance et de son traitement, sans recourir à un imaginaire délirant trop codifié, ou conventionnel. Cet effort de s’approcher des symptômes, de les traduire ou de les suggérer avec une grande modernité visuelle, sans lourdeur didactique ni bavardage rapporté, fait de ce film un imposant classique.

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